5.6. Arnd Beise
»Ein Revolutionär und ein Romantiker zugleich«¹

Drucknachweis
Erstdruck in: Georg Büchner. Revolutionär mit Feder und Skalpell, hrsg. von Ralf Beil und Burghard Dedner. [Katalog zur Ausstellung des Instituts Mathildenhöhe Darmstadt, 13. Oktober 2013 bis 16. Februar 2014]. Ostfildern 2013, S.367–377.

 

Mitte der 1830er-Jahre hatte die Romantik keinen guten Ruf. Die jungdeutschen Autoren waren programmatisch antiromantisch eingestellt und verlangten kategorisch Gegenwarts- und Wirklichkeitsbezug. Heinrich Heine publizierte seine Abrechnung mit der Romantischen Schule und lobte darin Ludwig Tiecks Wendung zum realistischen Erzählen. Sogar einer der Protagonisten der Frühromantik, August Wilhelm Schlegel, verspottete 1835 das Erfolgsrezept der seinerzeitigen Modeschriftsteller: »Deutschheit, Romantik und Melancholei / Rühre zu Brei; / Thu’ das Kinderpäppchen / In ein fein saubres Läppchen; / Schnürchen herum! / Dann lass zutschen das Publikum«.² Auch Büchner benutzte den Ausdruck Romantik nur in abschätzigen Zusammensetzungen wie »Guillotinenromantik«, Danton’s Tod  »Alexanders- und Napoleonsromantik« Leonce und Lena  sowie »Lieutenantsromantik«, Leonce und Lena  also im Sinne von falscher Schwärmerei und Ideologie.

Trotzdem war Georg Büchner den romantischen Literaturtraditionen in Deutschland und Frankreich in vielerlei Hinsicht verpflichtet, nicht zuletzt wegen der gemeinsamen Frontstellung gegen klassizistische Konzepte. Büchner und Shakespeare In diesem Punkt konvergierte sein Interesse an Romantik sowie Sturm und Drang, deren gemeinsames Vorbild Shakespeare war. Ihn bewunderte Büchner mehr als alle anderen Schriftsteller, wie seine Briefe an Gutzkow vom 21. Februar 1835,  21. Februar 1835. An Karl Gutzkow in Frankfurt am Main an die Eltern vom 28. Juli 1835 28. Juli 1835. An die Eltern in Darmstadt und an Wilhelmine Jaeglé vom 20. Januar 1837 20. Januar 1837. An Wilhelmine Jaeglé in Straßburg sowie eine Stelle in Lenz Lenz bezeugen.

Wie die Stürmer und Dränger oder die Romantiker liebte Büchner außerdem auch die sogenannten »Volkslieder«, 20. Januar 1837. An Wilhelmine Jaeglé in Straßburg weil sie für ihn – ähnlich wie die Natur, der er »mit Schwärmerei« zugetan war – zu den wenigen unproblematischen Dingen gehörten. Erstaunlich unkritisch teilte er die Annahme Herders oder Arnims, dass die angeblich aus dem Mittelalter mündlich tradierte »Volkspoesie« authentischer Ausdruck eines von der »moderne[n] Gesellschaft« unverdorbenen »geistigen Lebens im Volk« Etwa 1. Juni 1836. An Karl Gutzkow in Frankfurt am Main sei, das – so formulierte es Arnim – die Gegensätze »unsrer Tage« »versöhnen« und »den großen Riß der Welt, aus dem die Hölle uns angähnt«, »heilen« könne.³

Büchner hegte die romantische Hoffnung, das »Heimweh« nach Utopia im »Volkslied« gestillt zu finden. »Ich komme dem Volk und dem Mittelalter immer näher, jeden Tag wird mir’s heller«, 20. Januar 1837. An Wilhelmine Jaeglé in Straßburg heißt es in einem seiner letzten Briefe. Dieser Satz ist Ausdruck der Sehnsucht nach einer Harmonie, die Büchner im Studium der Natur, in der Liebe und in der sogenannten Volkspoesie fand.

Sowohl Zeugnisse seiner Mitschüler als auch die quellenkritische Forschung der letzten hundert Jahre beweisen, LZ 1200 Friedrich Zimmermann an Karl Emil Franzosdass Büchners Werk romantisch imprägniert ist. Einer seiner engsten Schulfreunde berichtete, dass in ihrem Kreis »Jean Paul und die Hauptromantiker […] fleißig gelesen« wurden, daneben noch Goethe, die antiken Klassiker, Shakespeare und Calderón sowie »Volkspoesie«. LZ 4260 Ludwig Büchner Biographische Darstellung Georgs Bruder Ludwig Büchner berichtete 1850, dass unter »den deutschen Schriftstellern […] eine Zeitlang Tieck den ersten Platz« bei seinem Bruder einnahm; »es hatte zu jener Zeit die sogenannte romantische Schule, deren Haupt Tieck war, großen Anhang unter der deutschen Jugend, und so auch bei Büchner und seinen nächsten Freunden gefunden«.⁴ LZ 1200 Friedrich Zimmermann an Karl Emil Franzos Zimmermann ergänzte: »Während er Herders Stimmen der Völker und Des Knaben Wunderhorn verschlang, schätzte er auch Werke der französischen Literatur«,darunter vor allem die zeitgenössischen Häupter der romantischen Schule in Frankreich, etwa den zwar von ihm übersetzten, aber nicht besonders hoch geschätzten Victor Hugo sowie den für das Lustspiel Leonce und Lena intensiver ausgebeuteten Alfred de Musset.

Was Büchner bei den deutschen Romantikern lernen konnte, ist die besondere Sensibilität für die »Nachtseiten« der menschlichen Existenz (zum Beispiel den Wahnsinn), eine »simulierte Naivität«⁵ als heuristisches Mittel oder die spielerische Verbindung von Tragik und Komik sowie bei Jean Paul speziell eine Parteilichkeit für die kleinen Leute. Bei den französischen Romantikern fand er eine neuartige Aufmerksamkeit für »Grenzphänomene des Ästhetischen«,⁶ wie etwa das Hässliche und das Groteske. Dabei bewegte er sich in bewusstem Gegensatz zu den von ihm so genannten »Idealdichter[n]«, 28. Juli 1835. An die Eltern in Darmstadt für deren die Realität verklärende Tendenz stellvertretend der Dramatiker Franz Grillparzer angeführt sei: Ihm ging es in der Dichtung um »die Erhebung zum Ideal, über die Wirklichkeit hinaus«, wobei denn selbst »manches anerkannt Wahre als Nicht-Schön« ausgelassen werden müsse, wenn es mit dem »Ideale« nicht »zusammenstimmt«.⁷

Büchner aber ging es vor allem darum, den Menschen in seiner Abgründigkeit auszuloten. In seinen Reflexionen über die »menschlichen Dinge« wollte er alles »bei seinem Namen« nennen. Nach Mitte Februar 1834. An die Eltern in Darmstadt Er gab dabei in seinen literarischen Werken den distanzierten Blick des Naturforschers auf und versenkte sich in seine Gestalten, drang »in das eigenthümliche Wesen« einer jeden ein, wie es sein Lenz fordert; wenn man aber in das »Wesen jedes einzudringen« Lenz versucht, dann gibt es keine privilegierte Perspektive mehr, aus der gesehen, keinen privilegierten Standort mehr, von dem aus gesprochen würde.

Die Aufgabe einer privilegierten Redeposition war ein zentrales Anliegen der literarischen Frühromantik; in Friedrich Schlegels Worten: »Die Poesie ist eine republikanische Rede; eine Rede, die ihr eignes Gesetz und ihr eigner Zweck ist, wo alle Theile freye Bürger sind, und mitstimmen dürfen«.⁸ Das klingt zunächst einmal nach der Begründung einer autonomieästhetischen Position und nicht nach Büchner. Doch hat diese Haltung mit Büchner insofern zu tun, als es ihm nicht darum ging, Welt darzustellen und Vorgänge zu schildern – auf die Handlungsarmut in Büchners Texten ist oft hingewiesen worden –, und auch nicht darum, eigene Vorstellungen zu propagieren. Die Idee eines literarischen »Ideenschmuggel[s]«, die den engagierten jungdeutschen Schriftstellern und allen voran seinem Entdecker Gutzkow zu eigen war⁹, blieb Büchner fremd.

Stattdessen wollte Büchner die Welt verstehen. Schon als Schüler habe er sich, so der Klassenkamerad Ludwig Wilhelm Luck, vor allem für das interessiert, »was er als Wesen und den Kern der Dinge erkannte, auch in der Wissenschaft, besonders der Philosophie, sowie hinsichtlich der politischen Volksbedürfnisse«. LZ 1220 Ludwig Wilhelm Luck an Karl Emil Franzos Büchner lehnte jede Art von Utilitarismus ab. Zweck des Lebens sei ausschließlich es selbst, war schon die Überzeugung des Schülers Büchner. Damit sind wir aber schon wieder relativ nah an Schlegels Rede vom eigenen »Gesetz« und »Zweck« der Dichtung, denn auch für Büchner war klar, dass »das einzige Kriterium in Kunstsachen« sei, ob die Texte, also das, »Was geschaffen sey, Leben habe«. Lenz

Noch näher kommen sich Büchner und Schlegel, wenn wir den Republikanismus der Stimmen ins Auge fassen. Gattungsgemäß lässt sich republikanische Stimmenvielfalt besonders leicht im Drama gestalten, wo seit jeher der als ein »Meister« seines Faches gilt, bei dem »Zuhörer […] immer auf der Seite dessen« stehen, »der zuletzt gesprochen hat«¹¹, weil jeder Sprecher gleichermaßen ernst genommen wird.

In der Erzählung ist diese republikanische Stimmenvielfalt weniger leicht zu realisieren, aber Büchner gelingt auch das in seinem Erzählfragment Lenz, nämlich durch Verzicht auf eine auktoriale Erzählerposition. Das Faszinierende an diesem Novellenfragment ist, dass Büchners Text aus den Figuren heraus zu sprechen scheint, was beklemmend ist, da die Hauptfigur wahnsinnig wird oder ist.

Aber Büchner fühlte sich, nicht zuletzt wegen der gattungsgemäßen Polyphonie, mehr zum Drama als zur Erzählung hingezogen. 1. Januar 1836. An die Eltern in Darmstadt Durch das Studium Spinozas hatte Büchner gelernt, dass der Mensch sich vielleicht seiner Handlungen, nicht aber deren Ursachen bewusst ist. Die Frage nach den Ursachen menschlichen Handelns ist bereits in Danton’s Tod ein wichtiges Thema. Robespierre und Danton haben gleichermaßen das Gefühl, nicht Herr ihrer Handlungen zu sein. Dantons Frage: »Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet«, Danton’s Tod taucht bekanntlich ebenfalls in einem Brief des Autors aus dem Januar 1834 an Wilhelmine Jaeglé auf; Nach Mitte Januar 1834. An Wilhelmine Jaeglé in Straßburg und auch Robespierre kennt diesen Zweifel: »Ich weiß nicht, was in mir das Andere belügt«. Danton’s Tod Man könnte mit Danton etwas anachronistisch (und aus dem ursprünglichen
Zusammenhang gerissen) fragen, was es sei, das uns so handeln macht, wie wir handeln: »Ich oder es?« Danton’s Tod 

Die hier in Zweifel stehende Handlungsautonomie des Menschen wird auch in den anderen Stücken thematisiert: komisch zum Beispiel durch Valerio bei der Vorstellung seiner angeblichen Automaten am Hof König Peters in Leonce und Lena, Leonce und Lena tragisch in Woyzeck. »Die Menschen sind nicht mehr Handelnde, sondern werden zu ›Gehandelten‹ – ein Gedanke, der im Werk Büchners von zentraler Bedeutung ist«, kommentiert Christian Neuhuber.¹² In all diesen Fällen mangelnder Handlungsautonomie befinden wir uns in unmittelbarer Nähe zu Problemstellungen der romantischen Literatur, bei der sich Büchner denn auch fleißig bediente.

In Danton’s Tod lehnte sich Büchner bis in Einzelheiten hinein an frühe Texte von Tieck an; so wird in William Lovell ebenfalls die Frage gestellt: »Wer sind die fremden Gestalten, die mich umgeben und so bekannt in mir tun? […] und wer bin ich selbst? Wer ist das Wesen, das aus mir heraus spricht? Wer ist das Unbegreifliche, das die Glieder meines Körpers regiert?«¹³ Auf diesen und einen anderen Roman Tiecks, Abdallah, beziehen sich auch die verschiedenen Alpdrücke, die die Protagonisten des Dramas heimsuchen.¹⁴ Allerdings übernimmt Büchner in solchen schauerdramatischen Szenen nicht den Verweis auf eine andere Welt, der sich in Texten der frühen Romantik häufig findet.

Büchners Romantizismen dienen nicht dazu, die Handlung zu poetisieren oder in eine märchenhafte Sphäre zu entrücken, sondern sie bleiben als Ausdruck einer spezifischen Wirklichkeitserfahrung konkret, so auch in Büchners Novellenfragment Lenz. Hier konnte er die romantische Spiegelung von Landschaft und Seelenzustand und die interne Fokalisierung bei der Darstellung von Wahnsinnszuständen gewinnbringend anwenden; man denke an die Nachtstücke E. T. A. Hoffmanns oder abermals an Tieck, etwa dessen Erzählung Der Runenberg, in der »eine geheimnißvolle Innigkeit, ein sonderbares Einverständniß mit der Natur, besonders mit dem Pflanzen- und Steinreich« herrscht.¹⁵ Zwar sind zwischen Tiecks und Büchners Erzählung kaum wörtliche Parallelen zu finden, doch ähnelt sich Christians und Lenz’ Verhalten in mancherlei Hinsicht. Sie sitzen in der Natur, denken nach, werden mit zunehmender Dunkelheit missmutig, fürchten sich in der Einsamkeit, springen erschrocken auf. In beiden Erzählungen steht: »er wagte kaum zu athmen«; Lenz beide Protagonisten hören »Stimmen« zwischen den Felsen.¹⁷ Lenz Ausdrücklich aber ist das für Büchners Protagonisten »Unbegreifliche« niemals ein »gespenstisches Grauen«, sondern es bleibt ein Element der »Wirklichkeit«. Lenz

Auch Woyzeck ist ein Beispiel für die Konkretisierung romantischer Motive. Der schauerliterarischen Tradition entstammen etwa die Einbildungen der Titelfigur, aber sie haben keine übersinnliche Qualität mehr, sondern sind Symptome einer geistig-seelischen Zerrüttung. Da sich das Geschehen über weite Strecken in einer unterschichtlichen Sphäre abspielt, verwandte Büchner hier in besonders hohem Maß Elemente der sogenannten Volkspoesie, wie Dialekteinschläge oder Lieder. Sie werden aber ganz anders eingesetzt als in der romantischen Literatur, etwa in Clemens Brentanos bekannter Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl. Hier spricht der Ich-Erzähler eine 88-jährige, schon wieder etwas infantil gewordene Bäuerin bei einer Wiederbegegnung an: »Ei Mütterchen, ihr seyd ja ganz munter geworden, und sie erwiederte:

Munter, munter,
Immer bunter
Immer runder
Oben stund er,
Nun bergunter,
’S ist kein Wunder!«¹⁸

Es spricht sozusagen die Poesie selbst, in ihrer ursprünglichsten, nicht durch ein Autorsubjekt deformierten Form aus dem Mund der Greisin, und in diesen Versen realisiert sich eine poetische Gegenwelt, die neben die reale Welt tritt und damit gegen die »Infamie des Bestehenden«¹⁹ protestiert. Bei Büchner aber werden solche Elemente nicht gegenweltlich eingesetzt, sondern eng bezogen auf die elende Realität der Sprechenden. Anders als bei Brentano resultieren bei Büchner volkspoetische Verse stets aus dem jeweiligen szenischen Kontext. Auch das sogenannte Großmutter-Märchen im ersten Entwurf zum Woyzeck Woyzeck steht nicht unmotiviert da, sondern ergibt sich aus der Kinderbetreuung und wird – verglichen mit den romantisch überformten Märchen der Brüder Grimm etwa – den dargestellten Lebensumständen der gemeinen Leute entsprechend modifiziert; es beschwört nichts weniger als eine Märchenwelt, sondern fasst das existenzielle Elend einer pauperisierten Schicht ins poetische Bild.

Woyzeck ist nichtsdestoweniger einer der romantischsten Texte Büchners, indem er sich am weitesten von der Ästhetik der »Idealdichter« entfernt. Sprachlich und inhaltlich ist das Dramenfragment das besonders weit getriebene Experiment eines Schreibens, bei dem alle herrschenden Konventionen zur Disposition standen, aber auch alle Kunstmittel adaptiert werden konnten. So gehört es zur Rezeption romantischer Stilkunst, wenn dem tragischen Geschehen ein komischer Ton unterlegt wird, vorzugsweise als »grotesker Effect«, wie es in dem Text selbst heißt Woyzeck.

Generell gilt, dass Büchners Kunstauffassung von der untrennbaren Einheit des Tragischen und Komischen im wirklichen »Leben« ausging. Und »Leben« ist das, was Büchner, wie sein Lenz, »in allem« verlangte: »wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist« Lenz  – oder ob es traurig oder komisch ist, können wir ergänzen.

So grauenhaft die lakonisch vorgeführte Welt des Elends im Woyzeck ist, so heiter das jedes Realitätspostulat negierende Lustspiel Leonce und Lena. Für Gutzkow als Protagonist der jungdeutschen Literaturbewegung war der Romantizismus in Leonce und Lena kaum erträglich. WZ 718 Karl Gutzkow Vorwort und Nachbemerkung zu Leonce und Lena  In der einleitenden Notiz zu seiner Erstveröffentlichung der Komödie tadelte er den »zarte[n] Elfenmärchenton« und das »lyrische Übergewicht der Worte über die Handlung«. Doch stellte sich Büchner bewusst in die Tradition der aristophanischen Humoreske,²⁰ weil er das sentimentale Lustspiel der konservativen Erfolgsautoren seiner Zeit ebenso ablehnte wie die Romantiker und sich weigerte, »den Feenwagen des Humors zugleich als Paketpost für Moral und gute Sitte« zu benutzen.²¹

Zugleich hatte Büchner die Absicht, in der Komödie die Liebe als – vielleicht einzige – »utopische Insel«²² in einer entfremdeten Welt darzustellen. Seine Lena teilt die Sensibilität der romantischen Künstler und der Verrückten für die Natur, weil sie eine Liebende ist. Sie liebt romantisch, das heißt sie lebt die von August Wilhelm Schlegel 1802 bedichtete Sprache der Liebe. »Angeblickt vom Abendstern / Liegt sie, und vernimmt wohl gern / In den leisen Harmonieen / Träume, Bilder, Phantasieen«.²³ Büchners Lena hört bekanntlich auch die »Harmonieen des Abends« Leonce und Lena  und muss in dieser von Tieck inspirierten Situation hinaus aus dem beklemmend engen Zimmer, das für die bürgerlichen Verhältnisse insgesamt steht, »ins Offene«, dorthin also, wo das »Herz« aufgehe, wie es bei Hölderlin heißt.²⁴ Die klaustrophobischen Gefühle kennen Danton, Desmoulins, Lenz, Lena und der Autor gleichermaßen, denn sie sind ein Ausdruck des romantischen Bedürfnisses, »Alles in sich« zu »fassen«. Lenz

Wendet man diesen Gedanken ins Poetologische, so heißt dies, die Regeln des Klassizismus hinter sich lassen, im »Augenblick« die ganze »Schöpfung« erfassen, Danton’s Tod  »jede[n]« Einzelnen lieben, allein schon wegen seiner »Menschheit«, und sei er noch so »häßlich«. Lenz So wie Lena die »Stimme« der romantisierten Natur hört,  so darf auch der Künstler im Leben und in der Natur nicht nur die »schönsten Bilder« sehen, sondern er muss auch »die schwellendsten Töne hören«. Lenz 

Das Hören ist der springende Punkt. Dadurch unterscheidet sich der romantische von dem klassizistischen Künstler. Allerdings nur, wenn der Hörsinn mit dem Sehsinn synthetisiert wird. Als Gegenbeispiel wird in Danton’s Tod der jakobinische Maler Jacques-Louis David angeführt. Er ist ganz vom Sehsinn bestimmt und daher auch nicht in der Lage, mit seiner Kunst Empathie hervorzurufen. Dagegen strebte Büchner eine Kunst an, die offen ist für die »viele[n] Stimmen« Leonce und Lena und von Empathie getragen. Zu Büchners Zeit wurde damit in der Malerei der Wechsel vom Klassizismus der David-Schule zur romantischen Malerei verbunden. Der romantische Zugriff ist synästhetisch: Während David nur schaut, müsse der wirkliche Künstler »hören und sehen«. Danton’s Tod  In Danton’s Tod heißt es daher wie im Lenz, es käme auf das »Leben« in der Kunst an, nur müsse der Künstler »Aug und Ohren dafür haben«. Lenz 

Lange hat die Literaturwissenschaft keine Augen und Ohren für die romantischen Farben und Töne in Büchners Werk gehabt, weil die Abqualifizierung der »romantischen Schule« durch Heinrich Heine, die im 20. Jahrhundert zum Beispiel durch Georg Lukács noch einmal wirkungsvoll erneuert wurde, verhinderte, dass Büchners Hybridisierung romantischer und realistischer Schreibweisen angemessen wahrgenommen wurden.